Culture Éditrice 0 2022-10-03

Pendant longtemps, les opéras ont eu une fâcheuse tendance à disparaître en fumée. Au XIXe siècle, ce fléau a surtout concerné les théâtres où ils étaient représentés. Au XVIIsiècle, ce sont les partitions elles-mêmes qui avaient fini en cendres et non des moindres. Entrées dans l’histoire et toujours considérées comme des références alors qu’il ne subsiste quasiment aucune trace de leur contenu musical, ces impalpables balises des origines du genre lyrique ne manquent pas de faire rêver les artistes d’aujourd’hui et de leur inspirer des prolongements multipolaires qui n’ont rien à voir avec les sempiternels essais de reconstitution musicologique.

Ainsi, en décembre 2021, à Saclay, une production de La Pop avait permis au collectif Pronaos de tisser une toile d’araignée d’une extrême richesse à partir de l’Arianna (1608), de Claudio Monteverdi (1567-1643), le deuxième opéra du maître italien dont seul le célèbre Lamento a été sauvé de l’incendie qui en détruisit la partition. Moins d’un an plus tard, c’est à une semblable expérience de prospection imaginaire que nous invite jusqu’au 5 octobre le théâtre de l’Athénée, à Paris, avec un nouveau Dafne, conçu à partir du livret de l’opéra éponyme d’Heinrich Schütz (1585-1672), alors que l’on célèbre cette année le trois cent cinquantième anniversaire de la mort de ce compositeur.

La partition d’Heinrich Schütz, jadis qualifié de « Monteverdi allemand », disparut dans un incendie… à Dresde, on ne sait pas trop quand. Inspiré d’un épisode des Métamorphoses d’Ovide, le texte, rédigé par le poète Martin Opitz pour l’œuvre créée en 1627, relate les malheurs de la nymphe qui, pour échapper au harcèlement d’Apollon (on n’employait pas ce terme à l’époque, mais l’objectif, assimilable à un viol, était le même), se jette dans une rivière dont elle ressortira sous la forme d’un laurier.

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« Prima le parole » (« d’abord les paroles ») donc, pour les auteurs de cet Dafne relooké, puisqu’ils ont fondé leur travail sur le livret du XVIIe siècle, « e poi la musica » (« ensuite, la musique »), si on leur applique la question fondamentale (en italien) de toute gestation d’opéra. Pourtant, la musique occupe ici une place prépondérante, dans la mesure où ceux qui l’interprètent (un ensemble vocal de douze unités) cumulent les emplois de chanteur, comédien, instrumentiste et accessoiriste sur une scène où ils ne cessent de changer de rôle. Tantôt pour incarner les divers protagonistes de l’histoire, tantôt pour commenter la tragédie comme un chœur à l’antique.

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